Le Avanguardie Artistiche e la nascita dell’architettura Moderna, Pt.2

Il rifiuto della prospettiva rinascimentale

In questo articolo continueremo ad indagare il rapporto tra le Avanguardie Artistiche novecentesche e l’architettura Moderna.

 

Come abbiamo visto nel nostro articolo precedente (Le Avanguardie Artistiche e la nascita dell’architettura Moderna, Pt.1, che puoi trovare QUI), la critica Cubista e Futurista all’immobilità fotografica e, di conseguenza alla prospettiva lineare, si può inserire all’interno di un più ampio ripensamento della concezione della realtà che all’inizio del XX secolo stava scuotendo le fondamenta della conoscenza.

 

All’inizio del Novecento, infatti, le sconvolgenti teorie in campo fisico-matematico enunciate da Einstein, Riemann, Bohr, Heisenberg e Planck (solo per citarne alcuni) stavano distruggendo i vecchi concetti di Euclide, Newton e Kant sullo spazio e sul tempo assoluti per approdare alla concezione di un continuum spazio-temporale declinato nelle quattro dimensioni.

 

La realtà teorizzata da Einstein considerava lo Spazio e il Tempo come variabili intrecciate tra loro e dipendenti dal sistema di riferimento. Ne conseguiva quindi la dilatazione dei tempi, la contrazione delle lunghezze, la relatività del concetto di simultaneità e allo stesso tempo la gravità veniva geometrizzata: le masse “piegano” lo spazio producendo una curvatura spazio-temporale.

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Pablo Picasso,  Donna con mandolino, fonte immagine: Wikipedia

Le Avanguardie Artistiche e la rappresentazione prospettica

Se trasferiamo la nuova concezione spaziale in ambito pittorico e artistico, che è il campo di cui ci stiamo occupando, ci accorgiamo che inizia a cadere la prima di quelle che l’ingegnere, filosofo e matematico russo Pavel Aleksandrovič Florenskij indica come le premesse della rappresentazione prospettica. A causa alle nuove teorie di Einstein e colleghi, lo spazio reale non è più quello che noi conoscevamo. Cade quindi la convinzione che lo spazio del mondo reale sia uno

 

spazio euclideo, cioè isotropo, omogeneo, infinito e illimitato, di curvatura nulla, tridimensionale, e che dia la possibilità di tracciare una e soltanto un’unica parallela, attraverso un qualsiasi suo punto, a qualunque linea retta

 

come ci ricorda proprio Florenskij nel testo La prospettiva rovesciata.

 

In ambito artistico ci si inizia così ad interrogare se la prospettiva, il “mezzo ottico” utilizzato fino a quel momento per la costruzione di quadri e dipinti, sia ancora uno strumento valido per la corretta rappresentazione del reale.

 

Ma da dove nasce l’idea di rappresentazione prospettica? Come arriva ad imporsi come l’unico strumento di rappresentazione della nostra realtà tridimensionale? Come arriva fino a noi?

 

L’idea di una possibile rappresentazione prospettica della realtà è di origine occidentale e di matrice religiosa. Essa ha radici nell’antichità classica quando la Scenographia, disciplina codificata e del tutto distinta dall’ottica, veniva utilizzata soprattutto per dipingere scenari teatrali, riducendo l’immagine reale tridimensionale su un piano bidimensionale.

L’antichità classica quindi conosceva, almeno in maniera rudimentale, la prospettiva ma, sempre secondo Florenskij, essa non veniva applicata nella rappresentazione sul piano a causa di motivazioni di carattere artistico.

 

Il termine Perspectiva assunse il significato che noi conosciamo solamente con l’avvento del Rinascimento, distinguendosi dalla Perspectiva Naturalis (che si riferiva alle leggi della visione) e avvalendosi del metodo geometrico euclideo per meccanizzare il processo visivo. Erwin Panofsky, storico dell’arte e massimo teorico dell’iconologia, definisce la prospettiva come

 

la capacità di rappresentare più oggetti, insieme con quella porzione dello spazio in cui essi si trovano, in modo tale che l’immagine del supporto materiale della rappresentazione venga completamente sostituita dall’immagine di un piano trasparente, attraverso il quale noi crediamo di guardare uno spazio immaginario, che include tutti gli oggetti disposti in apparente successione e che non è limitato ma solo intersecato dai margini del quadro.

 

La rappresentazione prospettica avviene quindi tramite l’intersezione del piano della figura con le rette che, partendo dagli oggetti da rappresentare, raggiungono il punto di vista dell’osservatore (generalmente il centro dell’occhio destro) posto a una determinata distanza dal quadro stesso. Tali distanze modificano tutti i valori di larghezza, altezza e profondità (quindi anche lo spazio tra gli oggetti) in maniera costante, stabilendo univocamente le dimensioni di ogni oggetto e la sua posizione rispetto all’occhio che guarda.

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Albrecht Dürer, Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman. ca. 1600, fonte immagine Wikipedia

Ma la rappresentazione prospettica scientificamente “esatta” – così com’era concepita da Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Leonardo, Dürer, ecc. – procedeva ad una astrazione dalla struttura dello spazio psicofisiologico trasformandolo in quello matematico. Tale trasformazione, da spazio percepito a spazio matematico, serviva ad organizzare tutti gli oggetti contenuti in un determinato spazio in quello che Panofsky definisce come “quantum continuum”.

 

La prospettiva lineare ha però il grandissimo limite di ignorare il fatto che noi non vediamo con un occhio solo e fisso (il punto focale), bensì con due occhi in costante movimento. Continuando a citare Panofsky la prospettiva

 

non considera l’enorme differenza tra l’”immagine visiva” psicologicamente condizionata, attraverso la quale il mondo visibile si presenta alla nostra coscienza, e l’”immagine retinica” che si forma meccanicamente nel nostro occhio fisico .. infine essa trascura il fatto importantissimo che in questa immagine retinica queste forme sono proiettate non su una superficie piana bensì su una superficie concava.

 

La prospettiva lineare infine non considera le cosiddette aberrazioni marginali, quelle deformazioni “a cuscinetto” rese oggi familiari grazie all’ausilio della macchina fotografica. Sono queste aberrazioni che differenziano l’immagine prospettica da quella retinica e che – oltre a segnare una netta differenza nella rappresentazione – hanno caratterizzato l’intera produzione architettonica classica.

A tal proposito ricordiamo ad esempio come le colonne dei templi greci possedessero un’entasi per non sembrare curve se guardate da una certa distanza o come l’epistilio e lo stilobate, per non dare l’impressione di una flessione, fossero costruiti leggermente incurvati.

La realtà come rappresentazione matematica sul piano

Stiamo quindi iniziando a capire come la prospettiva scientificamente intesa opera per “ridurre” su di un piano la realtà che noi vediamo. Per far ciò, come abbiamo detto, essa fa ricorso ad una complessa corrispondenza di punti e linee di forza visive, risolta tutta in ambito matematico. Tale corrispondenza si limita solamente ad alludere all’idea dell’originale, non riproducendo nessuna copia o modello dell’immagine percepita.

 

Detto questo ci viene dunque da chiederci: e gli artisti che utilizzavano la prospettiva centrale? Come sono da considerare tutti quei bellissimi dipinti, i quadri o le pale d’altare che adornano le nostre chiese e che fanno bella mostra di sé nei musei? Si riducono a semplice ricostruzione matematica della realtà rappresentata?

 

Da un lato si, visto che una volta costruita la griglia prospettica e determinati punti di fuga e punto di vista si possono calcolare le misure (altezza, larghezza e profondità) di tutti gli elementi presenti nel dipinto. D’altro canto, gli artisti più capaci di governare la tecnica prospettica molto spesso ne trasgredivano le regole. Essi spesso, per motivi estetici, rinunciavano all’unità della rappresentazione e introducevano nei loro quadri proporzioni stridenti, visioni policentriche, inversioni e deformazioni.

 

Possiamo quindi affermare, in accordo con le teorie di Panofsky e Florenskij, che la rappresentazione prospettica è quindi solamente una delle numerose forme di riproduzione artistica, uno tra i possibili stili simbolici attraverso i quali possiamo ritrarre ed interpretare la realtà.

 

Per ritornare al tema centrale del nostro articolo, gli esponenti delle nuove avanguardie artistiche, forti di questa rinnovata presa di coscienza, rinunciarono alla modalità di rappresentazione basata sulla prospettiva centrale. Essi si scagliarono infatti contro l’egemonia del “quadro-finestra” posto tra colui che percepisce e ciò che viene percepito, coinvolgendo nuovamente lo spettatore nella rappresentazione e restituendogli il dono del movimento.

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Città Ideale, XV secolo, fonte immagine Wikipedia

Le Avanguardie Artistiche e l’architettura Moderna

Cubismo e Futurismo, e più in generale tutte le avanguardie artistiche, hanno avuto un ruolo principale anche nella teorizzazione di alcuni concetti poi declinati nella pratica architettonica Moderna.

 

Per la precisione è stato il Purismo Lecorbuseriano il primo movimento che tentò di tradurre ed estendere all’architettura e al design alcuni degli insegnamenti avanguardisti. Il Purismo nasce infatti come movimento pittorico, legato in particolare all’esperienza di Cezanne.

 

Riprendendo i concetti principali del cubismo, Le Corbusier e Ozenfant procedettero verso una rigorosa purificazione di tutti quegli elementi a loro parere troppo eccessivi (ricordiamo a tal proposito i testi Notes sur le cubisme del 1916 e Après le cubisme del 1918), abolendo la frammentazione spaziale cubista e virando verso la teorizzazione di un linguaggio razionale, rigoroso e puro.

 

Nel 1921 vede la luce il Manifesto del Purismo e il testo Le Purisme, la base teorica su cui si fondava la visione architettonica di Le Corbusier. Attraverso le pagine della rivista Esprit Nouveau, Le Corbusier elencava delle precise regole da applicare sia nel campo dell’arte che in architettura: l’utilizzo di forme geometriche semplici, la propensione verso l’essenzialità, il recupero delle virtù classiche e il continuo lavoro di perfezionamento.

 

Il primo progetto dell’architetto svizzero ad esprimere in forme e volumi i concetti estetici del Purismo fu La Maison Citrohan, realizzata in occasione dell’esposizione del werkbund a Stoccarda nel 1927. Il suo volume puro era ispirato alle essenziali architetture di stampo mediterraneo (come quelle che ancora oggi troviamo su tutte le isolette greche), ma nella sua concezione guardava già al mondo delle macchine e della produzione industriale. Era infatti una singola unità abitativa che poteva essere prodotta e ripetuta in serie per formare strutture abitative più complesse. Possiamo notare perciò che la piccola costruzione tedesca possedeva in nuce alcuni degli elementi concettuali e compositivi che accompagneranno tutta l’esperienza architettonica del maestro francese.

 

Si può quindi intuire con facilità in che modo lo stretto rapporto tra il mondo delle avanguardie e il lavoro di Le Corbusier possa aver influenzato, soprattutto nel campo della storia dell’architettura, numerose teorie sulla presunta genealogia cubista del Movimento Moderno.

 

La più nota è stata avanzata da Sigfried Giedion nel libro Spazio, Tempo e Architettura del 1941, in cui lo storico svizzero ha comparato l’Arlesienne di Picasso all’edificio del Bauhaus di Dessau.

E proprio all’interno del Bauhaus, la più importante scuola di architettura, arte e design del XX secolo fondata nel 1919 dall’architetto tedesco Walter Gropius, si possono trovare elementi e personalità del mondo delle avanguardie artistiche. Al suo interno operavano infatti figure di primo piano della cultura artistica europea (Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Herbert Bayer e Oskar Schlemmer, solo per citarne qualcuno) che, attraverso il loro lavoro, influenzarono in maniera sostanziale lo sviluppo e l’evoluzione dell’architettura Moderna.

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Pablo Picasso, L’Arlesienne, 1911-12, fonte immagine Wikipedia

Bene! Adesso ne sappiamo un po’ di più di come le Avanguardie Artistiche del Novecento influenzarono la nascita e l’evoluzione dell’architettura Moderna!

Approfondiremo ancora la questione nei prossimi articoli.

Non perdeteveli! 

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Autore: Arch Francesco Leto

Fonti bibliografiche: