Le Avanguardie Artistiche e la nascita dell’architettura Moderna, Pt.1

Cubismo e Futurismo contro la Fotografia

In questo breve articolo, il primo di una serie sul tema, proveremo a comprendere la genesi del complesso rapporto tra le Avanguardie Artistiche novecentesche e l’architettura Moderna.

 

Proveremo soprattutto a capire le modalità con le quali tali esperienze pittoriche siano riuscite a stravolgere totalmente il modo di concepire lo spazio del reale e la sua rappresentazione, offrendo nuove teorie e suggestioni poi riprese e reinterpretate dal mondo dell’architettura.

 

Ma prima di far questo proveremo a comprendere un aspetto della genesi pittorica di Cubismo e Futurismo poco conosciuto e ancor meno menzionato nei libri di storia dell’arte: il tumultuoso rapporto tra le due principali correnti avanguardistiche e la fotografia, la tecnica artistico-documentaria che nei primi anni del Novecento stava modificando i canoni estetici della rappresentazione.


Da tale disputa nacquero infatti alcuni dei concetti basilari dell’ideologia avanguardistica che riuscirono ad influenzare, tra gli altri, il pensiero di Le Corbusier, uno dei principali teorici dell’architettura Moderna. Concetti che, oltre a segnare tutta la produzione artistica del Novecento, sono ancora oggi indagati e reinterpretati in numerosi campi della rappresentazione visuale e dell’architettura.

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Juan Gris, Ritratto di Pablo Picasso, fonte immagine: Wikipedia

Il contesto storico culturale

È importante innanzitutto inquadrare il contesto storico, artistico e culturale in cui iniziarono a prendere forma le nuove tecniche pittoriche e visuali cubiste e futuriste. È qui che inizia a prendere forma il rapporto tra le avanguardie artistiche e l’architettura moderna.

Siamo all’inizio del Novecento e il mondo si sta preparando ad una serie di rivoluzioni – storiche, scientifiche, culturali e filosofiche – che lo segneranno profondamente e drasticamente.

La pittura, soprattutto quella che si occupa di ritrattistica, come abbiamo già detto deve confrontarsi con un nuovo strumento rivoluzionario: la macchina fotografica, destinata a monopolizzare nei decenni a seguire il mondo della rappresentazione.

 

Fino all’avvento della fotografia il realismo delle immagini era il criterio in base al quale venivano giudicati i dipinti e il principale obiettivo dell’arte in generale. I grandi maestri del passato, come ha dimostrato qualche anno fa David Hockney (pittore britannico, uno tra i più noti ed affermati artisti contemporanei), si servirono fin dai primi decenni del 1400 di dispositivi ottici (la cosiddetta camera oscura) per dipingere le proprie opere. Tale artificio grafico serviva a far sì che i loro quadri rispondessero alla richiesta di un maggiore realismo, caratteristica estremamente ricercata da parte di una committenza sempre più esigente.

 

L’avvento della fotografia chimica ebbe quindi un profondo impatto sulla pittura. Essa diventò infatti un supporto tecnico da cui muovere per elaborare una diversa visione della realtà ma allo stesso tempo uno strumento da condannare, poiché generatore di mere riproduzioni meccaniche prive di intenti conoscitivi.

 

Nonostante tutto, e grazie soprattutto alla diminuzione dei prezzi, in poco più di cinquant’anni la fotografia rivoluzionò il mondo delle Arti, passando dall’essere considerata come una tecnica appannaggio dei ceti più abbienti ad un utilizzo molto più comune e diffuso. E di conseguenza lo strumento fotografico si impose come mezzo privilegiato per la “cattura” e la riproduzione delle nuove immagini pittoriche, anche se le finalità etiche ed estetiche dei fotografi erano molto diverse da quelle dei pittori.

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L’apertura dell’Exposition Universelle di Parigi del 1900, fonte immagine Wikipedia

Le Avanguardie Artistiche e la fotografia

La genesi del rapporto tra Avanguardie Artistiche architettura Moderna passa quindi da uno “scontro” con la pratica fotografica. Gli artisti d’avanguardia, gli esponenti delle nuove correnti pittoriche nate all’alba del XX secolo, si opposero infatti alla “troppo fedele” e “tirannica” visione monoculare dell’obiettivo fotografico, segnando nelle loro rappresentazioni un ritorno a linee e forme approssimative.

 

I primi esperimenti europei in questa direzione furono portati avanti da Manet (di cui ricordiamo il Bar alle Folies Bergère del 1881-82) e da Cezanne (con le Mele del 1877-78 e con Ritratto del figlio dell’artista del 1883-85). Essi introdussero nei loro quadri una diversa interpretazione del rapporto oggetto-rappresentazione e un tipo di visione binoculare “umana”: l’immagine, non realisticamente perfetta, diventava via via più nitida quanto più ci si allontanava da essa, proiettandosi verso l’osservatore e occupandone lo spazio visivo.

 

Nei lavori dei pittori avanguardisti, che si ispiravano all’arte africana e orientale, vi era soprattutto la volontà di provare a dare origine ad una rivoluzione nella rappresentazione del reale che si basasse principalmente su due presupposti: l’abbattimento del punto di vista unico e il rifiuto della prospettiva lineare.

 

Il Cubismo in particolare, incarnato dal genio creativo di Picasso, riuscì a dare avvio ad una riorganizzazione dello spazio pittorico che non si vedeva dal Rinascimento (grazie all’elaborazione della griglia prospettica), rivelando un nuovo modo di rappresentare il mondo ben lontano dalla verosimiglianza della lente.

 

Il Cubismo, ci dice Hockney nel suo libro su Picasso, rappresenta un’evoluzione del realismo, un’evoluzione nel modo di rappresentare lo spazio in cui si muovono le nostre menti e i nostri corpi. Esso include molteplici aspetti della visione, sia fisici sia psicologici: il tempo, lo spazio, la memoria, il desiderio.

 

La relazione con l’oggetto o la figura da rappresentare diventa per i cubisti quasi una danza, un continuo avvicinarsi e scostarsi, mettere in luce e nascondere, ingrandire e ridurre. Ad esempio, nelle tre ballerine dipinte da Picasso le mani delle danzatrici appaiono molto più grandi, sproporzionate rispetto al resto del corpo. Questo perché Picasso aveva intuito che quando una ballerina si muove noi seguiamo le sue mani con lo sguardo e per ciò queste ci sembrano più grandi.

 

I cubisti procedono così ad operare continue inversioni prospettiche in cui l’osservatore diventa protagonista, coinvolto in un illusorio movimento spaziale che gli permette di vedere tutti i lati di un oggetto nello stesso istante.  Rifiutando nelle loro opere l’esistenza del punto di vista fisso, cardine della rappresentazione prospettica, contestano e frammentano quello che è il fondamento tecnico della rappresentazione fotografica, l’elemento focale che presuppone l’immobilità dell’osservatore.

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Edouard Manet, Bar alle Folies Bergère, 1881-82, fonte immagine Wikipedia

Le Avanguardie Artistiche e la quarta dimensione: il Tempo

Possiamo quindi pensare, come affermato da numerosissimi storici dell’arte, che la dimensione temporale fosse inclusa nelle rappresentazioni pittoriche degli artisti cubisti. Essi però essi non avevano l’intenzione di rappresentare la “quarta dimensione”: il Tempo. Tale affermazione rappresenta ancora oggi nel mondo dell’arte un nodo cruciale e un argomento di dibattito tra gli addetti ai lavori.

 

L’idea che i cubisti volessero rappresentare la quarta dimensione pare fosse dovuta ad un’errata interpretazione da parte di Albert Gleizes e Jean Metzinger del principio della simultaneità, introdotto da Picasso nel 1908. Nel loro volume “Du Cubisme” del 1912, i due pittori associarono la quarta dimensione – ipotizzata dalla teoria della relatività e dalla fisica quantistica – con il Tempo, ritenendo il “principio di simultaneità” teorizzato da Picasso una sua modalità di ricostruzione.

 

Anche il poeta e critico d’arte Guillaume Apollinaire sostenne la tesi della resa plastica del cubismo nella quarta dimensione intesa propriamente come tempo tanto che, in tempi più recenti, Sigfried Giedion ed Erwin Panofsky ribadirono tale idea. Per questi studiosi i pittori cubisti avevano la deliberata intenzione di rendere direttamente percepibile il Tempo, o che comunque ne volessero evocare la sensazione. Non si ha però nessuna testimonianza che Picasso abbia volontariamente aderito a questa interpretazione simulando nei suoi dipinti i principi della fisica, della matematica moderna o della geometria non euclidea. Addirittura pare che tale affermazione fu smentita nientemeno che da Einstein in persona, visto che il fisico tedesco condivideva con Picasso un serrato rapporto epistolare.

 

La simultaneità della visione era invece tema centrale della ricerca Futurista.  L’intento pittorico dei Futuristi era infatti quello di far sì che soggetto e contesto fossero amalgamati in un’unica narrazione compositiva, al fine di approdare ad una completa omogeneità spaziale. Nel loro lavoro, inoltre, la questione della rappresentazione del movimento, e quindi del tempo, era programmatica. E questo lo si può facilmente intuire leggendo i loro scritti e i loro Manifesti. Nel “Manifesto del Futurismo”, ad esempio, Filippo Tommaso Marinetti scrive:

 

il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente. (Marinetti F. T., Manifesto del Futurismo, Febbraio 1909)

 

Umberto Boccioni, nel “Manifesto Tecnico della Pittura Futurista” afferma che:

 

tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari. Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bisogna dare la sensazione dinamica, cioè il ritmo particolare di ogni oggetto, la sua tendenza, il suo movimento, o per dir meglio la sua forza interna. (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini. La pittura futurista. Manifesto tecnico, Aprile 1910)

 

O ancora Boccioni, nella Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi del 1912, per sottolineare lo scarto di concezione nei confronti del pensiero dei Cubisti, scrive di loro che

 

essi si accaniscono a dipingere l’immobile, l’agghiacciato e tutti gli aspetti statici della natura .. invecchiando e pietrificando la loro arte con una ostinazione passatista che rimane, per noi, assolutamente incomprensibile. Con dei punti di vista assolutamente avveniristici, invece, noi cerchiamo uno stile del movimento, il che non fu mai tentato prima di noi. (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc., Febbraio 1912)

 

Il movimento, come successione continua delle azioni e dei gesti di un corpo, non occupa solamente uno spazio ma anche e soprattutto un preciso lasso di tempo quindi la resa iconografica del movimento era la chiave per poter ottenere un’idea del suo scorrere.

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Fotodinamismo Futurista di Anton Giulio Bragaglia, fonte immagine F-11.it

Il rapporto tra il Futurismo e la fotografia

Il Futurismo aveva con la fotografia un rapporto ben diverso da quello dei Cubisti.

Infatti, pur mantenendo l’intenzione di superare la pratica fotografica, i futuristi condussero nuove sperimentazioni basate soprattutto sulla resa artistica della “lunga esposizione”.

Ad esempio, il “Fotodinamismo Futurista” dei fratelli Anton Giulio e Arturo Bragaglia cercava di approfondire la genesi del movimento di un corpo nello spazio attraverso lo strumento fotografico. La fotografia aveva infatti un potenziale enorme: fissando le diverse sequenze dell’azione, poteva mostrare attimi e gesti che l’occhio umano poteva lasciarsi sfuggire.

 

Bragaglia considerava la propria una pratica artistica in grado di riprodurre quel che non è percepito dall’occhio umano. E in questo atto estetico la macchina fotografica, capace di tracciare la complessità e la traiettoria del movimento, rappresentava soltanto uno strumento di lavoro. Non si considerava infatti un fotografo e rifiutò sempre di essere accomunato a personalità come Marey e Muybridge, le cui cronofotografie e l’analisi sequenziale del movimento erano considerate mere ricostruzioni meccaniche della realtà.

 

Nel suo testo “Fotodinamismo Futurista” del 1913 Anton Giulio Bragaglia scrive:

 

noi ci siamo stancati della vecchia e cadaverica statica .. il moto, dovendo esser puro, costringerà alla distruzione degli oggetti in stasi e la fotografia, elevata a fotodinamica, si arricchirà di nuove cadenze e ritmi .. Noi insomma, vogliamo afferrare queste trascendentali qualità del reale nel loro spostamento .. Alla fotografia non è mai stato possibile rendere neppure il concetto generale del moto .. la sintesi statica di due stati statici non basta. Ci vuole la sintesi dinamica di un’evoluzione complessa che non si vede. (Bragaglia A. G., Fotodinamismo Futurista. Sedici tavole, Nalato Editore, Roma, 1913)

Bene! Abbiamo iniziato a comprendere qual è il rapporto tra le Avanguardie artistiche e l’architettura moderna. Rapporto che, come abbiamo visto, prende forma in un contesto culturale in fermento!

Nel prossimo articolo ( Le Avanguardie Artistiche e la nascita dell’architettura Moderna, Pt.2, che potete trovare QUI) approfondiremo come alcuni dei concetti principali del Cubismo e del Futurismo siano stati trasferiti nel mondo dell’architettura grazie alle elaborazioni teorico-architettoniche di Le Corbusier, uno dei più influenti architetti del XX secolo.

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Autore: Arch Francesco Leto

Fonti bibliografiche: